Voies, impasses, reliefs, passages, correspondances, assemblages, singuliers, divergences.
L'empire de la dérive accepte tout mais ne participe de rien.


Libellés

1953 (1) 1956 (1) 75021 (1) abécédaire (1) ABOLITION DE LA GÉOGRAPHIE (6) ACCÉLÉRATION (1) Adanan IONA (2) ADMINISTRATION DE LA PEUR (1) Adolfas MEKAS (1) Alberto GIACOMETTI (1) Alcool (1) ALMAKI (1) Alterparis (4) ambiance (7) analytique (2) ANNA KARINA (1) anonymous (1) APOLO9BIS (3) ARGENTINA (1) arpentage (12) arrogance (1) art du déplacement (4) ARTISTES (5) asamblea (2) ATARI TXAKUR (3) attitude (3) Aubervilliers (1) Augustin Berque (1) aura (5) avalanches (3) banal (2) BELVÉDÈRE (1) BENITO MALDITO (5) Bibliothèque des Emeutes (1) BILBAO (1) bohème (4) BRICOLAGE (1) BRICORAMA (1) Bruno LATOUR (1) BRUT (1) CABANE (1) café (2) carnalité (8) CARNAVAL (1) carte (3) catacombes (1) catéchisme (2) CAVERNE (1) cercle (1) Claude Lelouche (1) Collège des Arpenteurs (3) CONCEPT (4) CONFORT (2) Conrad (1) contre-dérives (12) Coran (1) correspondanse (1) cosmique (7) courbe (2) crime (4) critika (2) cyborg (1) cycle (4) décadrage (9) décodages (15) Deligny (2) dérive (18) descente (5) détournement (5) DETROIT (1) DISNEYLAND SENIOR (1) disparition (4) DISPERSION (4) diversion (3) document (6) droite (1) ECLUSES (14) écriture (7) Ed van der Elsken (1) Édouard GARDELLA (1) Egypte (2) Elie DURING (1) ellipse (3) empaillé (3) Encyclopédie des Nuisances (1) enfants (1) Ernst Jünger (1) errant (3) erre (3) ESPACE (2) ethnologie (1) Evariste GALOIS (1) évasion normalisée (9) excès (2) exotisme vernaculaire (19) expérience (13) exploration (8) EXTINCTION DES LIEUX (7) fantasme (1) fenêtre (1) festival (2) fête (4) flux (5) FLUXUS (1) fonctionnalisme (4) fragmento (1) frayages (17) Friedensreich Hundertwasser (2) Friedrich Nietzsche (1) FÛ MAN SHOW (4) fuite (1) Gare du Nord (1) généalogie (2) Géométrie vitale (2) Georges Perec (2) germinal (3) Gil Wolman (2) Gilles Ivain (2) Glenn Gould (1) gravité (1) Guy Debord (3) habiter (6) Hartmut ROSA (1) Helen Lewitt (1) Henri David Thoreau (3) Henri Laborit (1) Henri MICHAUX (1) hérésies en sous-sols (3) holisme (3) Iain Sinclair (1) Ibn Arabî (1) Ignacio Lewkowicz (2) image (2) INERTIE (1) initiation (9) INSTITUT DE DÉMOBILISATION (1) institution (2) Internationale lettriste (3) Internationale situationniste (3) interprétation (3) intime (7) Ivan CHTCHEGLOV (2) Japon (1) JC DECAUX (1) Jean Baudrillard (2) Jean-Clet MARTIN (2) Jean-Pierre Garnier (1) jeu (4) jeunesse (2) joie (2) Joseph de Maistre (1) Josu MONTERO (1) Kenneth WHITE (1) La Tabacalera (1) la Taverne des Révoltés (1) langage (3) le WILD (5) Les Lèvres nues (1) Libye (1) ligne (5) LISBOA (2) lisière (8) logique (2) Londres (2) Madredeus (1) MADRID (6) management (2) mathématiques (1) Mercedes (1) mobilité (3) MODIGLIANI (1) Montpar king (3) Montparnasse (2) Montpellier (1) mort (7) mystique (1) New York (2) nihiliste (2) NOSTALGIE DU FUTUR (4) objet (4) ordalie (10) otaku time (13) OTIUM (6) parc d'attraction (4) parfait (1) Paris (9) ParKour (2) passage (1) patrimonialisation (3) PAUL VIRILIO (2) pavillon (2) perception (6) péri-urbain (3) périphérique (5) PERROS SALVAJES (3) petite bourgeoisie intellectuelle (4) PÉTRIFICATION (2) peuple (1) PHARMAKON (1) phénoménologie (10) Philippe Petit (1) PHILOMENE PRAXIS (3) philosophie (2) PLI (2) PLURIVERS (2) pochade (1) Poe (1) poétique (1) positivisme (1) possession (2) post-situ (6) postures (4) présence (3) psychogéographie (17) publicité (1) quichottisme (1) quotidien (6) Ralph Rumney (1) recension (7) recours aux forêts (3) recueillement (1) récupération (2) réel (3) réflexivité (5) réforme agraire (1) réification (4) reliefs (3) rencontre (1) rendez-vous impossible (1) René Guénon (1) répétition (1) restriction (1) Riemann (1) rive gauche (2) ROAD (1) Rodolphe Christin (2) rue (8) rurbain (3) rythme (4) SANCTUAIRES ET CONTREBANDES (10) ségrégation (4) sensorialité (10) séparation (4) seuil (1) signe (3) simulation (5) situation (10) sociologie (2) sol (4) SON (1) soufi (2) Spanish Harlem (1) supériorité morale (1) suprématiste (8) surréalisme (1) système (7) TEMPS (5) texte (1) tiers-espace (1) TOPOS (3) totalitarisme gestionnaire (3) tourisme (2) tourisme alternatif (5) tourisme expérimental (11) Tradition (1) tranches de vie (7) transhumance (10) transport (1) turbo-dérive (6) urbanisation (4) urbex (2) usage (3) vanitas (1) vie (1) ville-texte (9) VISION LATÉRALE (7) voie (1) voix (1) vortex (2) voyage (4) WALDEN (1) Wien (1) Wim WENDERS (1) Winter is coming (1) XVIII°arrodissement (1) XXI°arrondissement (3) ZOMBIES (10)

dimanche 5 février 2012

LE SON COMME ARME


« Lalafalloujah », tel est le surnom donné par les GI’s à la ville irakienne de Falloujah en 2004, alors qu’ils bombardaient ses rues de hard rock à plein volume. « C’était comme envoyer un fumigène », dira un porte-parole de l’armée états-unienne. Les années 2000 ont en effet vu se développer un usage répressif du son, symptomatique de la porosité entre l’industrie militaire et celle du divertissement, sur les champs de bataille et bien au-delà. Rap, metal et même chansons pour enfants deviennent des instruments de torture contre des terroristes présumés. Des alarmes directionnelles servent de technologies « non létales » de contrôle des foules dans la bande de Gaza comme lors des contre-sommets du G20, à Toronto et à Pittsburgh. Des répulsifs sonores éloignent des centres-villes et des zones marchandes les indésirables, adolescents ou clochards. L’enrôlement du son dans la guerre et le maintien de l’ordre s’appuie sur plus d’un demi-siècle de recherches militaires et scientifiques. La généalogie des armes acoustiques, proposée ici pour la première fois en français, est tout autant celle des échecs, des fantasmes et des projets avortés, que celle des dispositifs bien réels qui en ont émergé. Aujourd’hui, l’espace sonore est sommé de se plier à la raison sécuritaire et commerciale. Souvent relégué au second plan au cours du XXe siècle, celui de l’image, il est devenu l’un des terrains d’expérimentation privilégiés de nouvelles formes de domination et d’exclusion. Et appelle donc de nouvelles résistances.
Plus d’informations : http://www.lelieudit.com/Le-son-comme-arme-Les-usages.html.
L'éditeur vous propose de découvrir ici un chapitre du livre :

Chapitre 6

« Peu importent vos raisons d’être ici, veuillez quitter les lieux[1] » : le son du pouvoir

Que signifie le développement, dans la période contemporaine, de l’usage du son comme moyen de contrôle et de répression ? L’inventaire achevé, on voit que la recherche est déjà vieille de plus d’un demi-siècle, qu’elle a été laborieuse et qu’elle n’a accouché, au bout de longues années et de ronflants espoirs, que de quelques dispositifs et pratiques bien précis. Mais on n’en assiste pas moins aujourd’hui à une présence de plus en plus marquée de technologies sonores dissuasives dans l’espace public. Le phénomène est récent et le débat qu’il occasionne reste pour l’instant cantonné à quelques milieux restreints – on ne saurait donc ici qu’en esquisser une première analyse.
Nous verrons d’abord que le son employé par les militaires, les policiers et certains particuliers éclaire de manière singulière la genèse, la prolifération et l’art du camouflage des technologies « non létales ». Mais peut-être est-ce déjà du passé : au-delà de leur « non-létalité », les armes deviennent ludiques, pour reprendre l’analyse du philosophe Olivier Razac. Nous nous intéresserons à l’interaction croissante entre l’industrie du divertissement et celle de l’armement : le son est ici employé pour brouiller les frontières entre la guerre, la culture et le jeu, et pour nettoyer le débat public de toute portée politique. Quant à l’avenir, il semble aller au-delà du militaro-spectaculaire, ou plutôt l’incruster dans la matière même des lieux que nous habitons : nous observerons que l’espace acoustique, terra incognita lentement conquise, devient le lieu d’un tri social omniprésent et dessine progressivement les contours d’un nouvel urbanisme sonore.

dimanche 22 janvier 2012

Operation Key in Hand - JCDecaux - Operation Clef en Main





(English underneath)

Video humoristique et informative de hacking d'espace visuel privée/public.

Cette video a été placée lors d'une action dans un magasin Castorama a Paris. Elle a tourné en boucle durant une semaine en alternance avec la selection habituelle de pubs produits (vis "Roquette", "Le Couteau qui Coupe Tout" et autres bijoux low tech de bricollage DoItYourself)

J'ai trouvé cette annonce sur le net ou j'ai commandé les clefs pour ouvrir les installation de pub actuelle JCDecaux (abris bus et "sucettes" rotatives).
Elles arrivent par la poste relativement vite, et font de beaux cadeaux de Noël! ;)  :

http://loisirs-creatifs.vivastreet.fr/fait-maison+paris-18eme-ardt-75018/clefs-allens-percees----tamper-resistant-hex-key/32983483


Visual Hacking:

This is a humoristic DIY video on how to make a key to access JCDecaux ads around the city. The key was made in a  "Castorama" hardware store in Paris with tool and materials bought or found in the store. The video was shot on location editted than placed in the VHS/TV sets of the store during the "parasitical launching" of this product in the store. They played alternatively with the regular selection of ads for over a week after the opening before being spotted out and removed
During this opening the public was invited to see the video on location in the store and collect a key on the store shelf.


By the way I wanted to share this as well: I found this internet site where you can order keys that acces JCDecaux street ads. They take a week to arrive ( at least in France) and work for all the contemporary installations.
They also make great gifts for friends.  ;)
Have fun! :

loisirs-creatifs.vivastreet.fr/​fait-maison+paris-18eme-ardt-75018/​clefs-allens-percees----tamper-resistant-hex-key/​32983483


JCDecaux innovate ! Open mupi jcdecaux

More information: http://www.ouvresa.tk

samedi 31 décembre 2011

UNAS PALABRAS EN MEMORIA DE LA CIUDAD DESAPARECIDA

Uno.- Bernardo Atxaga ha planteado la reconversión de la denominación Euskal Herria por la de Euskal Hiria. Esa estridente y áspera “r” doble por la más sutil y eufónica “r” sencilla. Ese concepto arcaico, retórico y hasta demagógico de “Pueblo”, que tantos problemas de identidad y dolores de cabeza nos sigue dando, por el más abierto, cosmopolita e integrador de “Ciudad”. La Ciudad Vasca. Y hay quien se ha tomado la metáfora de Atxaga al pie de la letra y se ha empeñado en transformar urbanísticamente nuestro pequeño país en una ciudad, toda bien asfaltadita y ordenadita, con cada cosa en su sitio. Lo que no parece haber tenido en cuenta Atxaga es el incuestionable hecho de que las ciudades del mundializado mundo son cada vez más y más parecidas, con los mismos comercios en los que se pueden comprar los mismos productos, iguales cines con las mismas películas, similares turistas disfrutando de idénticos paquetes de ocio.
Dos.- Esos monstruos que son Disneylandia y Las Vegas son el modelo que ha guiado el desarrollo de nuestras ciudades. Urbes artificiales, de mentirijillas, ciudades de cartón-piedra levantadas única y exclusivamente a mayor gloria del mercadeo a través de la más burda prostitución de aquello que los seres humanos tenemos de más valioso: el deseo y la imaginación.
Tres.- Max Aub escribió que las ciudades son libros que se leen con los pies. Lo escribió hace más de setenta años. Hoy, bajo el imperio literario de los best-sellers y de todo tipo de literatura llena de vacua palabrería y nada más, la metáfora de Aub sigue siendo válida. Caminar por nuestras nuevas ciudades es igual de desolador que tener que leer uno de esos libros que casi todo el mundo lee en el metro, esa malísima literatura de evasión con ínfulas de trascendencia.
Cuatro.- El pasado siglo fueron los intereses industriales los que diseñaron unas ciudades y unos barrios inhabitables en los que sin embargo floreció el movimiento obrero, el vecinal, el ecologista... Esos mismos intereses del gran capital son los que desde hace unas décadas despueblan de fábricas nuestras ciudades para llevarse el trabajo industrial a países con trabajadores sin derechos donde producir les salga más barato y por tanto ellos se enriquezcan más. Son ahora los constructores y las grandes multinacionales del comercio las que diseñan urbanísticamente nuestras ciudades y nuestras vidas, nuestros modos de vivir, con el beneplácito de los partidos políticos: los intereses económicos que los guían son al fin y al cabo los mismos. Nosotros volvemos a ser simples peones en el tablero, peones a los que se sacrificará en cuanto sea necesario, es más, peones a los que se está sacrificando cotidianamente condenándonos a una vida despojada de vida. Y lo que es peor: peones satisfechos.
Cinco.- “Cuanto más opacas se vuelven las empresas, más transparentes se hacen sus sedes”, escribe El Roto en una de sus viñetas.

mardi 20 décembre 2011

Le Carré blanc, mysticité de la dérive



Le monochromisme a été une forme de suicide pictural, après moi le déluge. 
Terre brûlée pour ne pas revenir en arrière. 

Une manière brutale et définitive pour se forcer à sortir du cadre.
« Carré blanc sur fond blanc », c’était le moment nécessaire et unique dans la démarche artistique de Malevitch pour se dégager complètement de l’idée pluriséculaire selon laquelle l’art doit re-présenter quelque chose (la mimésis). L’art pour Malevitch ne re-présente rien, il exprime seulement la sensation, l’excitation — c’est le mot utilisé par lui — inhérente au fait de vivre, au moyen d’un modèle formateur étranger au support, ce qu’il appelle l’élément additionnel. 

Ce type d'expérience, on ne le fait qu'une fois. La prolonger, c'est faire le cirque, tuer le rêve, médire le message. Le chamanisme du suprématisme exclu la répétition. Il y a des drogues comme des états de consciences qui ne prennent sens qu'en les dosant avec parcimonie.

*

Malevitch prolonge jusqu’au paroxysme le mouvement initié par les impressionnistes puis par Cézanne qui abandonnèrent les contours précis pour la puissance propre de la couleur, laquelle en retour informait les figures, abandonnant les figures familières pour les formes purement géométriques et colorées. Entre parenthèses, le blanc est la synthèse additive de toutes les couleurs de l’arc-en-ciel. 

Malevitch est on ne peut plus actuel, il rejoint sur le plan artistique notre préoccupation majeure, à savoir la nécessaire sortie du cadre. Quand il n’y a plus rien de représenté à l’intérieur du tableau, il reste le cadre, qu’il faut alors prendre pour ce qu’il est : ce qui définit un lieu de vie. Les promesses de l'art constituent ce programme radicalisé par le Suprématisme, forcé par lui. Il nous invite à faire ce saut dans l’inconnu qui passe par l’idée que la figure du monde de demain ne peut émerger que de l’informe, d’une phase de chaos, celle qui est propre justement à l’état d’abandon dans lequel se trouve l’artiste lorsqu’il crée. 

Ordalie de l'aventure. 

*

Ce qui était directement vécu c'est éloigné dans une représentation, c'est la critique situationniste du Spectacle. Cette sorcellerie est à briser. Ruiner le Spectacle. La critique situationniste a cherché dans l'errance urbaine de la dérive les marques d'une nouvelle manière de vivre. Le cadre nouveau c'est le chemin parcouru de la dérive. Le chemin de la dérive est aussi le chemin de toutes les voies du Spectacle, elle milite en elles quitte à en crever: sensualité, mysticisme, ouverture sur le sentiment océanique mais aussi conscience critique du défaut, du manque, de l'écrasement de la part du Spectacle, et de l'impossible tout simplement. 

Rage dans l'agonie d'un système. Travail du négatif. 

Le Chemin des Voies du Spectacle est une dialectique soumise à la gravité,
où la dérive exprime l'exercice tragique de la puissance, 
qui se fait, qui se défait, qui se joue.

Une vision latérale qui finit par déjouer le cadre. 

Expérience nue.

TABULA  RASA 

Le Chemin est consumé.


mardi 13 décembre 2011

Friedrich HUNDERTWASSER

« Les uns prétendent que les maisons se composent de murs. Moi, je dis que les maisons se composent de fenêtres. » Friedensreich Hundertwasser





waldspirale.jpg


La Waldspirale, Darmstadt, Allemagne

La Waldspirale... Le toit est constitué d’un jardin de tilleuls et d’érables. Une aire de jeux et un fleuve artificiel font partie du jardin à l´intérieur de la forêt en spirale... Il faut dire que Friedensreich Hundertwasser est un des tous premiers écologistes.

180px-Hundertwasser_nz_1998_hg.jpgFriedrich Stowasser (1928-2000), mieux connu sous le nom de Friedensreich Hundertwasser, était un peintre et un architecte autrichien ou plutôt comme il l'a annoncé dans son manifeste qu'il a prononcé le 24 janvier 1990, un "médecin de l'architecture".

Un drôle de nom ? Ah ? Vous trouvez ? En fait, il invente son nom d'artiste à partir de Frieden qui signifie « paix » et Reich « le royaume » ou bien reich « riche », Friedensreich se traduisant donc par le « Royaume de la paix » ou « riche en paix ». Sto étant le mot tchèque pour « cent » (hundert en allemand) et wasser se traduisant par « eau », Hundertwasser veut donc dire « cent eaux ». Dans le premier cas, la mise bout-à-bout des deux termes donne : « Le royaume de la paix (aux) cent eaux ». Hundertwasser aimait souvent à citer la traduction japonaise de son nom (hyaku-sui). (Source Wikipédia).

Ses réalisations architecturales à la fois organiques et fantaisistes ont pu être rapprochées de l'œuvre d'Antoni Gaudí. Et pourtant bien qu'ils avaient tous les deux une passion pour la nature et ses formes, Hundertwasser était beaucoup plus extrême dans ses conceptions de la vie et du bonheur en osmose avec la nature. Son message, il l'a surtout fait passer par des discours ou interventions naturistes. Ses manifestes portent des titres comme Ton droit à la fenêtre, Pour une société sans déchet, la folie du nettoyage, Le toilette-humus...

KunsthausWien-vi.jpg


La KunstHaus Wien

La KunstHaus Wien est une touche de couleur contrastant avec l’aspect stérile, terne et monotone de l’arrondissement. Les deux étages inférieurs abritent la collection permanente des tableaux de Hundertwasser.

A l’occasion de son inauguration, Hundertwasser écrivit :

« La KunstHaus Wien est un lieu où la beauté fait obstacle, la beauté dans sa fonction suprême, un lieu des irrégularités non maîtrisées, des sols ondulés, des arbres-locataires et des fenêtres dansantes.

C’est une maison dans laquelle on a bonne conscience vis-à-vis de la nature.

C’est une maison qui ne répond pas aux normes habituelles, une aventure des temps modernes, un voyage à travers l’architecture créative, une mélodie pour les yeux et les pieds. L’art doit retrouver un sens. Il doit créer des valeurs durables et encourager la beauté en harmonie avec la nature. L’art doit de nouveau impliquer la nature et ses lois, l’être humain et ses aspirations aux valeurs vraies et impérissables. Il doit de nouveau établir un lien entre la création de la nature et la créativité de l’homme. L’art doit s’adresser à tous et non pas être conçu seulement pour un petit cercle d’initiés. Avec la KunstHausWien, nous aspirons à remplir cette noble mission. »
Hundertwasser, Avril 1991

La façade de la KunstHausWien : Le noir et blanc, échiquier irrégulier, signale la dissolution du système de quadrillage qui s’amorce.

Le sol ondulé : Le sol plan est une invention des architectes. Il convient aux machines, pas à l’homme.
Les hommes n’ont pas seulement des yeux pour voir ce qui est beau, des oreilles pour entendre ce qui est beau, un nez pour sentir ce qui est beau. L’homme a aussi une sensibilité tactile. Lorsque l’homme moderne est contraint de marcher sur des surfaces toutes droites, bétonnées, planes, conçues sans réflexion, tracées à la règle dans les bureaux des architectes, lorsqu’il est aliéné de son contact naturel et immémorial avec la terre, une part cruciale de son être s’atrophie et les conséquences sont catastrophiques pour son psychisme, son équilibre psychologique, son bien-être et sa santé. L’homme perd l’habitude de sentir, de ressentir son environnement et tombe psychiquement malade. Un sol vivant, irrégulier, signifie que l’homme a retrouvé la dignité que l’urbanisme niveleur lui avait retirée. Le sol inégal devient une symphonie, une mélodie pour les pieds. L’homme tout entier est dynamisé.
L’architecture doit élever l’homme et non pas l’abaisser. (Hundertwasser, Avril 1991)


« Les uns prétendent que les maisons se composent de murs. Moi, je dis que les maisons se composent de fenêtres. »


hw13.JPG


« Il faut rendre à la nature les territoires que l’homme a occupés illégalement. »


Il est dit dans la Bible : « Remplissez la terre et dominez-la. » L’homme moderne a détourné cette pensée et assassiné la terre.

C’est à nous maintenant de nous soumettre à la nature, ce qui doit être compris à la fois de façon symbolique et pratique.

PB020002 (2).JPG
Vienne, novembre 2009


Nous devons à nouveau construire des maisons où la nature est au-dessus de nous. C’est notre devoir de ramener sur notre toit la nature que nous détruisons en bâtissant des maisons. Il faut redonner à la nature les territoires que nous lui avons usurpés. La nature que nous mettons sur le toit est le morceau de terre que nous avons tué en y plaçant une maison. (Hundertwasser, Avril 1991).
PB020010.JPG

"Les arts devraient être positifs, libres, romantiques, beaux, comme un joyau, quelque chose dont on ne peut se passer."

 PB020007 (2).JPG

 La HundertwasserHaus


A la demande de la municipalité, Hundertwasser créa en 1985 cet HLM où balcons plantés d'arbres, décor multicolore et sols et plafonds en décalage visent à permettre à la créativité de chaque individu de s'épanouir dans le respect de son environnement.


Les arbres-locataires sont les ambassadeurs des forêts libres dans la ville

« L’arbre locataire symbolise un tournant qui accorde de nouveau une place importante à l’arbre comme partenaire de l’homme. La relation entre l’homme et la végétation doit prendre des dimensions religieuses. C’est seulement en aimant l’arbre autant que toi-même que tu pourras survivre.

Dans nos villes, la pollution de l’air et le manque d’oxygène nous asphyxient ; la végétation qui nous fait vivre et respirer est systématiquement détruite. Nous marchons le long de façades grises et stériles. C’est ton devoir d’aider par tous les moyens la végétation à retrouver ses droits. »
(Hundertwasser, Avril 1991).


PB020014.JPGHundertwasserHaus, détail, Vienne novembre 2009

La troisième peau

L’homme est enveloppé de trois couches : sa peau, puis ses vêtements et enfin les murs de sa maison. Ces derniers temps, les murs se sont développés d’une façon qui ne correspond plus aux besoins naturels de l’individu. Les fenêtres constituent le pont entre l’intérieur et l’extérieur. La troisième peau est trouée de fenêtres comme la première peau est trouée de pores. La fenêtre est l’équivalent de l’œil. (Hundertwasser, Avril 1991).


450px-Usineosaka.JPG

« Notre vrai analphabétisme est notre incapacité à créer. »

PB020001.JPG
Fontaine HundertwasserHaus, Vienne, novembre 2009


PB020075.JPG
Les toilettes, Vienne, novembre 2009


PB020077b.jpg
 

Les toilettes, Vienne, novembre 2009  


3277016776_cbfae38a83.jpg

« La colonne est un élément essentiel de l’architecture occidentale. Auprès d’une colonne on se sent aussi bien qu’auprès d’un arbre. Une colonne doit être belle et briller d’elle-même sous la pluie et au clair de lune. »


PB020060.JPG
Entrée du Village Hundertwasser, Vienne novembre 2009


PB020058.JPG
Affiche à l'entrée du Village Hundertwasser, Vienne novembre 2009

PB020083.JPGPB020070.JPG

« Le monde est ainsi fait : celui qui se met une couronne sur la tête devient roi.

Pourquoi les gens ne se posent-ils pas une couronne sur la tête ?

Parce qu'ils sont trop peureux pour être rois. »




source : http://annagaloreleblog.blogs-de-voyage.fr/archive/2009/11/03/friedensreich-hundertwasser.html

mardi 6 décembre 2011

« Hallelujah the Hills » de Adolfas Mekas (1925 – 2011)

C’est l’histoire d’une fille qui donne le même rendez-vous à deux de ses ex- qui ne se connaissent pas, sans avoir l’intention de s’y rendre elle-même. Au moment où ils se rencontrent, ils comprennent que la fille a décidé de mettre un point final à une partie de son passé et qu’ils ne reverront en tout cas jamais cette femme qu’ils ont chacun aimée. Ils partent alors ensemble pour les collines où ils se perdent délibérément dans un long suicide humoristique où ils redeviennent petit à petit des gosses qui finiront par mourir de faim et de froid.

dimanche 4 décembre 2011

Ser eterno, durar un instante


Escrito para el catálogo del proyecto Ser y durar del colectivo Democracia, consistente en una deriva de traceurs (parkour) por el cementerio civil de Madrid.

Elvis Pérez


Percibimos el espacio urbano en los términos de su función, y cada función del espacio establece límites (disfuncionales): función de tráfico rodado en las pistas (atravesar a pie solo a través de determinados puntos y momentos); función de tránsito peatonal en los márgenes (no correr); función de tránsito despreocupado en los parques (no sobresaltar a los ancianos ni atropellar a los niños, funciones reservadas a las pistas centrales). Puntos de apoyo para el descanso; paneles publicitarios; redes de canalización; rotondas para girar (puede hacerse constantemente sin contravenir ninguna norma); auditorios al aire libre; vallas para no ser sobrepasadas. Espacios para el trabajo y para el ocio, espacios de reclusión y de enfermedad, espacios para los vivos y para los muertos...

En los entornos rurales la función del espacio está mucho menos marcada, aunque existen también superficies valladas, caminos, áreas para el cultivo y el pasto. La función de los espacios es un signo de socialización. El carácter de esa función identifica el tipo de socialización vigente. Los cada vez más escasos entornos salvajes se caracterizan por la falta de función de los elementos que ocupan el espacio. Los individuos que los habitan se habitúan a lo que está ahí por su propia presencia, sin ninguna determinación externa. Este río no fue trazado como punto de restauración, aunque los individuos puedan llegar a comprenderlo. El bosque no pretende facilitar mi desorientación, aunque puedo desarrollar las capacidades que me permitan sobrevivir en él sin arrasarlo, en función de su existencia. Esa montaña no fue erigida para impedir el tránsito libre de mercancías.

El ser vivo se encuentra en constante flujo a través de las determinaciones del espacio. Todo cuanto la civilización ha dispuesto para el desarrollo de sus funciones se presenta como un obstáculo para un animal que no estuviese integrado en las mismas, por ejemplo un perro o un parado desahuciado. Tales entes se desenvuelven en los espacios marcados aplicando y desarrollando sus propias habilidades, transformando los obstáculos en puntos de aplicación de fuerza o derivando su función. Hallan abrigo improvisado en pasajes comerciales y subterráneos, rebuscan en los deshechos, convierten la piel de las mercancías en casas móviles. ¿Por qué no percibir los bancos como yacimientos de ese dinero que le exigen por todas partes? El animal humano tiene la especificidad de “discurrir” también en otro sentido. Como todo semoviente lo hace a través del espacio y sus formas, pero también discurre a través del laberinto del pensamiento y de la cultura que marcan su recorrido personal. En este ámbito de discurso ningún trazado está lo suficientemente establecido, lo que propicia el error y el extravío. Puede atravesar muros conceptuales, desaparecer y aparecer en otro sitio, saltar sin puntos de apoyo, llegar a ninguna parte. Los accidentes menudean sin consecuencias fatales aparentes.

Sin embargo, parece como si el animal humano no pudiese discurrir, en todos los casos, más que por un terreno pulcramente urbanizado y significado. “Usted tiene cuatro miembros, dos brazos, dos piernas, los pies y las manos... ¿y para qué los utiliza? ¿Para caminar hasta la estación de tren? ¿Para escribir al ordenador?”, discurre Tim 'Liveware' Shieff, traceur experimentado, a propósito de los hábitos de vida urbana. Ateniéndonos al cuerpo, parece que asumimos cierta castración, que aceptamos la atrofia y la coerción de nuestro potencial. Pero esta limitación se deriva a su vez de una más profunda, arraigada en nuestros hábitos mentales, en nuestro discurso interior convertido en programa e incapaz de transitar otras vías que las del pensamiento establecido, las frases hechas, las fórmulas. Solo la imaginación nos aparta de tales caminos trillados y nos enfrenta a soluciones distintas. “Cuando eres niño tu imaginación es salvaje, y eso es lo que ocurre también cuando haces parkour. Porque la sociedad te enseña que esto es una escalera para caminar, y hay que usar la imaginación para percibirla de otra forma.”
El referente mítico de esta práctica es el “método natural” de Hébert, un entrenamiento para el flujo y la supervivencia en entornos salvajes, posteriormente adaptado al medio urbano. Pero mientras el método natural se desarrolla como una especie de toma de conciencia originaria del mundo y de nuestra presencia en él, el parkour implica siempre la resignificación de un mundo ya elaborado. El campo de entrenamiento escogido para las reuniones de traceurs son los bajos de una de las arterias económicas de la capital. El complejo de AZCA fue una de las realizaciones más pretenciosas de la modernización urbanística madrileña que acabó convertido en foco de degradación, escena del crimen, campo abonado para la aparición de subculturas y realidades paralelas. El circuito por el que el traceur se mueve como un individuo autónomo y salvaje, al igual que hicieron antes otras “tribus urbanas” (skaters, grafiteros), es un recinto acondicionado para el consumo y el tráfico acelerado de mercancías. Los obstáculos que tiene que vencer son los que ha impuesto un sistema que la mayoría de las veces les excluye y les incita a buscar otros modos de afirmación. Existe un sesgo emancipatorio en el parkour.

Para vencer a la realidad, para que la ciudad se doblegue a sus pies el traceur ha tenido que vencerse a sí mismo todos los días. El recorrido entre A y B no es más que una metáfora del trayecto personal que convierte todas las demás pasiones y todos los límites en el recuerdo de su superación. Él ha decidido ser fuerte, convertir los obstáculos en un nuevo impulso. Por ello su mirada es más creadora que justiciera: no necesita cobrarse ninguna venganza, no reconoce ninguna ideología. El traceur crea su propio recorrido (hay muchos parkour porque no hay normas) sin aceptar ninguna deuda. Practica una suerte de epojé nihilista reduciendo la función de cada objeto a su forma, adaptando todo al flujo espaciotemporal del cuerpo. Al arrancar cada elemento de su contenido, al descubrir nuevas posibilidades para él reduce la ciudad al estado de ruina, de evento superable y acabado, reubica la civilización en la escena de la historia natural. Todo lo que está ahí arrastrando consigo una historia crea una nueva naturaleza. Es sobre estas ruinas del presente que el traceur avanza.



Una contraimagen de los sórdidos sótanos de AZCA con su olor a orines y a vida crucificada en aristas de cemento, una proyección simétrica y reflexiva la encontraríamos en los cementerios. No hay lugar más cargado de contenido simbólico y más vaciado de función en el marco del sistema productivo. La huida moderna hacia el futuro, la ruidosa promoción de novedades no ha conseguido acallar el silencio atronador de la muerte. Si no se acepta la convención, una tapia es poca cosa para separar dos mundos. El traceur vive de hecho en ese límite, en la muerte diferida por sucesivas victorias. Una tumba sirve, ante todo, para saltar sobre ella. No hay nada sagrado, nada respetable en el reposo inerte. Pero sí hay algo perturbador en la muerte que nos obliga a levantar muros, a acotar espacios donde no mirar, no hacer fiestas, no vivir: no lugares donde el sueño de eternidad encuentra acomodo en la eternidad del sueño. Recluimos a nuestros muertos en espacios marcados no para respetar su “descanso”, sino para no enfrentarnos a nosotros mismos.

Muchos de los seres desaparecidos y confinados en el Cementerio Civil de la Almudena, fundado a finales del siglo XIX para acoger a los difuntos que no profesaban la fe católica, afrontaron su existencia con el mismo estado de espíritu: confiaron en el poder constituyente de la vida sobre las construcciones vacías de la historia y en la capacidad humana para surfear el acontecimiento. No siempre fue prudente su salto al vacío, y no todos llegaron a ver su nombre grabado sobre una lápida. Hay muchos cementerios civiles no reconocidos desperdigados por el territorio español.

¿Qué significa durar cuando solo dura la memoria y el traceur solo ve formas, instantes, flujo de un punto a otro, de principio a fin? Una fuga del tiempo, una afirmación del presente sobre las ruinas, una subjetividad en proceso. La exaltación de la experiencia viva sobre la reificación, del deseo sobre la fe. El traceur contempla la ciudad desde un punto elevado. Cuando levanta los brazos para acometer el salto que afirmará su soberanía siente que la abarca toda. La rígida y pegajosa trama de hierro y hormigón por donde se arrastran los súbditos, los fragmentos sin sentido, el sentido único, las leyes morosas, las salas de espera y de proyección, las entradas y salidas, las cuotas, los papeles entregan toda su realidad ante la síntesis del ser natural no corporativo ejerciendo sus capacidades.

No hay muerte después de la vida. Es preciso resucitar porque vivimos un tiempo limitado buscando un instante de eternidad. El vacío no existe sino entre dos focos de sentido. El salto es una afirmación, pero su impulso es una negación de impregnación revolucionaria. Encaramarse a una cornisa sin pasar fatigosamente por la escalera es mostrar que lo concreto no existe, que la realidad es eventual, que puede vencerse a la cultura. Se trata de ser y durar frente a lo que pasa. Pero no se puede afirmar el ser sin arriesgarlo en una apuesta constante con la muerte, ni se dura eternamente más que en el instante del gran salto que nos transforma.
 

lundi 14 novembre 2011

Quichottisme nécéssaire

Il existe peut-être parmi les discours logiques, parmi les idéologies susceptibles d’orienter l’action, une hiérarchie de valeur. Mais, en définitive, le seul critère capable de nous permettre d’établir cette hiérarchie, c’est la défense de la veuve et de l’orphelin. Don Quichotte avait raison. Sa position est la seule défendable. Toute autorité imposée par la force est à combattre. Mais la force, la violence, ne sont pas toujours du côté où l’on croit les voir. La violence institutionnalisée, celle qui prétend s’appuyer sur la volonté du plus grand nombre, plus grand nombre devenu gâteux non sous l’action de la marijuana, mais sous l’intoxication des mass media et des automatismes culturels traînant leur sabre sur le sol poussiéreux de l’Histoire, la violence des justes et des bien-pensants, ceux-là même qui envoyèrent le Christ en croix, toujours solidement accrochés à leur temple, leurs décorations et leurs marchandises, la violence qui s’ignore ou se croit justifiée, est fondamentalement contraire à l’évolution de l’espèce. Il faut la combattre et lui pardonner car elle ne sait pas ce qu’elle fait. On ne peut en vouloir à des êtres inconscients, même si leur prétention a quelque chose d’insupportable souvent. Prendre systématiquement le parti du plus faible est une règle qui permet pratiquement de ne jamais rien regretter. Encore faut-il ne pas se tromper dans le diagnostic permettant de savoir qui est le plus faible. La notion de classe n’est pas toujours suffisante. La logique du discours est encore capable, là aussi, de camoufler le rapport de force. Je serais tenté de dire plutôt qu’il faut éviter d’être du côté d’une majorité triomphante et si par hasard il arrive qu’une minorité devienne une majorité et triomphe, alors il faut trouver autre chose. Il faut créer une nouvelle minorité qui ne soit ni l’ancienne ni la nouvelle, mais quelque chose d’autre. Et tout cela n’est valable que si vraiment vous ne pouvez pas vous faire plaisir autrement. Si, en d’autres termes, vous êtes foncièrement masochiste. Sans quoi, la fuite est encore préférable et tout aussi efficace, à condition qu’elle soit dans l’imaginaire. Aucun passeport n’est exigé.
Henri Laborit – Éloge de la fuite (La politique)

vendredi 14 octobre 2011

Le tiers espace par Marco Susani source : revue Alliage n°50-51

source : revue Alliage n°50-51


Nous proposons ici une notion de l'espace totalement nouvelle, celle du tiers espace, qui n'est ni celle de l'espace matériel, ni celle d'un espace parallèle, le numérique. Il s'agit du prolongement numérique de l'espace physique, c'est-à-dire d'un espace numérique relié sans discontinuité à l'espace réel ; un espace ayant pour support des technologies nouvelles définies comme la réalité augmentée par ordinateur, mais encore dépourvue de modèle adéquat. En effet, la réalité augmentée par ordinateur constitue un ensemble de données plaquées sur un espace réel. C'est pourquoi elle se prête bien à la création, à l'évocation de ce nouveau modèle d'espace. Le but de cette présentation est ainsi de proposer une réflexion sur les qualités architectoniques du tiers espace, afin d'apporter notre contribution aux recherches poursuivies dans le domaine des espaces médiatiques et des environnements partagés, à l'aide des disciplines du design, de l'architecture et de l'histoire de l'art.
La plupart des expériences de construction d'espace virtuel renvoient à la création d'une analogie hyperréaliste avec la réalité matérielle, mais si la réalité virtuelle donne habituellement des informations contenues dans une simulation de l'espace réel, elle tire rarement avantage du potentiel expressif qui provient d'un nouveau modèle de l'espace. Même l'effet psychédélique, la caractéristique la plus étrange et originale de la plupart des environnements virtuels, est très rarement le résultat de la perception d'une construction inédite de l'espace, ou de l'utilisation insolite d'un système de symboles présents dans l'espace. C'est essentiellement à l'immatérialité qu'est lié l'effet psychédélique. Le pilotage d'un avion dans une réalité virtuelle constitue une expérience irréelle en ce qu'il nous permet de traverser des montagnes immatérielles, mais notre expérience de l'organisation de l'espace reste celle à laquelle nous sommes accoutumés dans la réalité : un ciel, un horizon, tout un monde assimilable à la réalité que nous connaissons, telle que nous la voyons et la percevons au travers de la perspective linéaire.
Les espaces médiatiques proposent une expérience différente : il s'agit d'espaces-seuils, incluant des personnes réelles, des informations matérielles, des représentations de personnes présentes en quelque sorte dans les environnements partagés créés par les télécommunications, et des productions de documents (mode d'expression de l'information à distance). L'espace qui comprend ces existences et génère ces relations constituerait l'autre espace, lequel ne devrait pas représenter l'espace prétendument réel, dérivant de la perspective linéaire, mais devrait élaborer un point de vue original, une dynamique et une fluidité nouvelles.
Le design interactif intègre un espace-seuil appelé tiers espace parce qu'il définit " l'univers parallèle de la communication " et passe sans interruption de l'espace matériel à l'espace simulé. La conception du tiers espace que nous présentons ici emprunte à la méthodologie architecturale, mais exige, en outre, la mise en œuvre de compétences et de modèles d'interprétation entièrement nouveaux. Cette notion d'espace renvoie aux compétences architectoniques, notamment celles permettant de construire des qualités dans l'espace et d'offrir un support au rapport de l'homme à l'espace.
Des métaphores aux cosmographies
Le besoin d'explorer la fluidité du tiers espace - c'est-à-dire l'étude de la relation médiate entre l'espace et la matérialité - ne repose sur aucune discipline connue ; il renvoie davantage au besoin qu'a l'homme de créer un ordre spatial comme premier élément organisationnel de ses pensées et de ses actes. Ainsi, notre présentation de paradigmes interactifs dans les espaces médiatiques posera-t-il le problème fondamental que constitue la création de nouveaux modèles spatiaux, pouvant former un premier élément d' " ordre " comme support de métaphores, et faire le lien avec les modèles mentaux des utilisateurs.
La notion de cosmographie que nous introduisons ici renvoie à la nécessité de créer une règle, un ordre, dans ce système relationnel. La cosmographie n'est pas - ou du moins, pas toujours - un espace tridimensionnel truqué (pièces, portes, etc.) si souvent utilisé comme métaphore élémentaire de l'organisation spatiale des interfaces. Toute métaphore implique une analogie, une référence à un existant. Toute cosmographie renvoie à une cosmogonie. Car elle est une image, un modèle mental de ce qui peut fort bien n'avoir aucun lien avec la réalité véritable. Les cosmogonies représentent notre idée de Dieu, ou des dieux, ou du rapport entre Dieu et les saints. On y retrouve des combinaisons de figures et de hiérarchies symboliques, d'éléments et de compositions vivaces, de profondeurs suggérées, de représentations humaines, toutes choses distribuées dans un espace non-perspectiviste. Ces cosmogonies correspondent à des modèles mentaux mais ne sont pas la métaphore d'un espace matériel ni son artéfact. Elles ne peuvent même pas remplacer les métaphores mais, elles appartenant à un ordre supérieur, elles les incluent et les organisent.
Un espace dynamique où coexistent ordre et fluidité
La prédominance des métaphores et des analogies, telles que le "bureau " de l'écran, la ville virtuelle quand on navigue sur internet, le musée virtuel avec ses salles et ses fenêtres, etc., a appauvri de façon drastique notre interprétation de l'espace. Parce qu'il a fallu rendre plus aisées pour le public la mobilité et la navigation sur Internet, l'espace que nous avons dû créer est analogue à la notion simple et littérale que nous en avons. D'ordinaire, les gens se réfèrent à cette représentation élémentaire, et à certains égards, banale, de l'espace qu'est la perspective linéaire. Par conséquent, les métaphores à l'écran se réduisent, pour la plupart, à la représentation naïve d'une perspective linéaire hyperréaliste. C'est tout le contraire de ce que serait une utilisation élaborée de l'espace. Ces métaphores rudimentaires ignorent l'histoire de l'espace architectural qui, depuis le mouvement moderne, s'est attaché à éliminer le paradigme de la perspective linéaire ; elles ignorent même le post-modernisme qui s'est servi de l'ironie comme élément d'interprétation de la perspective linéaire.
La perspective linéaire n'est pas une propriété inhérente à notre perception spatiale. La représentation photographique de l'espace à partir de ce que nous croyons être le seul point de vue possible, le point de vue central d'un observateur hypothétique, renvoie en fait à un modèle mis au point seulement après la Renaissance. De nombreux paradoxes sources d'inspiration décrits dans nos projets laissent à penser que l'exploration du potentiel expressif du tiers espace ne peut être fondée sur une interprétation perspectiviste.
La construction de nouveaux espaces informatiques peut tirer un profit plus grand de l'art pré-perspectiviste. Car ce modèle de représentation a un très haut niveau d'expressivité, de symbolisme et d' " onirisme ". Cette représentation est chargée d'" espaces-lignes ", de " tenseurs ", c'est-à-dire de lignes qui transmettent des informations sur les rapports existants entre les acteurs, et qui produisent des espaces illimités : les espaces perçus de différents points de vue et ceux qui sont générés par les diverses relations entre acteurs. Ces espaces ne sont pas encadrés par un arrière-plan contenant la représentation mais, au contraire, les éléments hiérarchiques constitutifs d'un espace multidimensionnel. Dans cette construction, la position des éléments dépend davantage de leur valeur intrinsèque que de leur place véritable dans l'espace : leur valeur symbolique est plus importante que la description hyperréaliste du schéma. Il en ressort que la peinture pré-perspectiviste fait de l'espace une représentation très chargée de sens.
Si l'on ajoute à cela l'expérience de la peinture moderne, du cubisme, qui ont insufflé une dynamique dans la représentation non-perspectiviste, et qu'on y adjoigne la dynamique caricaturale et provocatrice des dessins animés, nous découvrons une représentation de l'espace beaucoup plus saisissante que les métaphores et analogies ordinaires.

dimanche 9 octobre 2011

ROCAILLES FIN-DE-SIÈCLE ET POÉSIE DES RUINES

SOURCE:
http://jmchesne.blogspot.com/

   Dès la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle on assiste à un mouvement de réappropriation de la campagne par la ville. C’est le début de la résidence secondaire qui touche toutes les couches de la société, même si certaines utopies rustiques sont imaginées par une élite intellectuelle et urbaine. Les faubourgs et les banlieues vont s’emplir de villas pittoresques, chalets rustiques, fausses grottes, guinguettes et kiosques en faux bois ou fausse pierre et c’est le triomphe de la rocaille.




   Cette invention romaine, redécouverte à la Renaissance, est de nouveau au goût du jour et réalisable grâce en partie au nouveau ciment «Portland». Ce matériau va permettre la reconnaissance d’une nouvelle activité originale, celle des rocailleurs. Ces artisans, modestes à l’origine, vont accéder à un autre statut qui leur permettra de signer leurs œuvres.
 

  
    Les annuaires professionnels en portent le témoignage avec les nouvelles rubriques de «rustiqueurs», «rocailleurs-paysagistes», «artistes-rocailleurs», «cimentiers-naturistes», «artistes en ciment»...  Je reproduis là quelques pages d’un  étonnant catalogue déniché par hasard chez un brocanteur où l'on découvre avec amusement qu'on pouvait commander pratiquement par correspondance une grotte ou une passerelle pour son jardin. Le trompe-l’œil redevenant  le critère du savoir-faire, on y retrouve au fil des pages toutes la gamme des décors paysagers de l'époque, le tout promut grâce à des formules chocs : "Des meubles rustiques en ciment et  fer !" ou bien ce "Belvédère rustique élevé sur trois arbres gigantesques, construit en ciment armé avec montée d'escalier en ciment et en  fer !" 



   Ce rêve d’exotisme n’est pas seulement naturaliste, c’est une échappée dans le temps avec ses faux temples, des fausses ruines, du faux gothique, mais aussi dans l’espace avec ses pagodes, chalets suisses, pyramides, le tout réalisé au mépris des spécificités locales. Le Midi semble privilégié (est-ce le manque de bois et la présence des maçons italiens ?), mais les «rocailleurs rustiques» sont partout. 
   


  Dans les jardins de plaisance le rocailleur dispose d’une relative liberté pour s’exprimer. Ainsi les rocailles apparaissent-elles comme un lieu privilégié pour découvrir les rêves entremêlés de ceux qui les produisent : des artisans nourris de culture populaire et la nouvelle bourgeoisie, à la fois romantique et ouverte aux conquêtes industrielles et coloniales. 


 
   La poésie et la nostalgie de ces grottes, de ces fausses ruines alimentent cette nouvelle forme d’art, à bien distinguer de l’Art Nouveau car il s’agit souvent d’œuvres d’autodidactes au service de nouvelles franges de citadins en quête de frissons exotiques et de rêves rustiques voulant apprivoiser une nature qui fait peur. 



   Par rapport à leur contemporain qu’était le facteur Cheval (dont on peut se demander s’il n’a pas lui-même suivi l’exemple de ces maçons) ou par rapport aux habitants paysagistes créateurs d’environnement dits Bruts, les rocailleurs étaient des inspirés à plein temps qui ont tenté grâce à des constructions destinées à d’autres, de préserver une part de création et de plaisir dans leur activité professionnelle.
   


   Je reproduis également quelques cartes qui montrent des édifices rustiques réalisés en bois ce qui les rendaient d’autant plus vulnérables. On imagine bien la complexité à bâtir en ciment dans des endroits reculés. Ici nous n’avons plus à faire à la poésie des ruines mais plutôt à l’attrait pour les cabanes, les habitations des forets et des champs et leurs «robinsonnades». Un bricolage rustique au service d’une vie naturelle idéalisée, plus symbolique que réelle. 


   Puis, la mode passant, on s’est pudiquement détourné de cette architecture produite par des artisans formés sur le tas. Beaucoup de rocailles ont été détruites, délaissées et abandonnées aux intempéries, à la végétation ou aux transformations. Les fausses ruines tombent en ruine à leur tour ; une sorte de mise en abyme du temps.  En ville et surtout dans les anciens parcs, on trouve encore parfois quelques traces de ces aménagements : un balcon, un petit pont ou une rambarde d’escalier ayant échappé à la destruction. Parfois, je me prends à rêver au retour de ces extravagances ; le désir d'habiter autrement et de l'utopie d'un imaginaire de vie cristallisés.
Toutes images et cartes postales : collection JM Chesné -  D.R.


mardi 27 septembre 2011

MAIORIA


Mas a experiência de Henry David Thoreau nos bosques próximos do lago Walden não deve iludir-nos. Afinal, o homem apenas aguentou dois anos e dois meses de «uma vida mais elevada e espiritual». Depois regressou à civilização, deixando para trás o canto da cotovia e o rasto das cobras, abandonando as marmotas, os molotros e os cucos, para de novo se instalar entre os pobres de espírito. Sobre Thoreau apetece por vezes dizer o que o próprio afirmou acerca de certa personagem “incógnita”: «O desperdício da melhor época da vida, sacrificando-se uma pessoa para ganhar dinheiro com o fito de usufruir de uma duvidosa liberdade na velhice, faz-me lembrar o inglês que partiu para a Índia a fim de fazer fortuna e voltar depois a Inglaterra para viver uma vida de poeta. Deveria ter-se recolhido no sótão de uma vez!» (Walden, p. 70) Esta pretensiosa implacabilidade não reconhece o mérito das chamadas vidas banais. É um problema comum, a incapacidade de distinguir o valor de uma vida em função das ambições de cada qual.

O problema reside num autocentrismo assoberbado sem razão de ser. Muita gente está convencida de ter tido uma vida repleta de percalços e histórias incríveis, não lhe passando sequer pela cabeça que ao pé desses percalços e experiências incríveis a vida, vá lá, de uma criança soldado na Serra Leoa não é um mero facto desmistificador. Um homem que teve muitas mulheres pode morrer sem nunca ter tido verdadeiramente uma única mulher. Um homem que toda a vida teve a mesma mulher pode ter tido toda as mulheres do mundo. Só um tonto pode duvidar de que uma vida linear, sóbria, metódica e indiferente possa ser tão útil quanto uma vida inquieta, desassossegada, anárquica, extravagante, até porque a utilidade de ambas as “formas de vida” reside na razão intrínseca da existência dos seres humanos: virem um dia a servir de estrume. Daí que o interesse não esteja tanto na vida levada como parece estar na vida que se leva.

Pouco me importa que certo tipo passado dois anos e dois meses em regime de auto-suficiência no meio de um bosque ou que outro indivíduo qualquer tenha passado toda a sua vida caminhando de casa para o trabalho e do trabalho para casa, cumprindo escrupulosamente horários que lhe são impostos. O que me importa é a possibilidade de cada um destes seres se negar a si próprio, interrompendo, fintando, baralhando o curso da sua existência quando bem entender. A vida que cada um de nós leva é inexoravelmente condicionada por fenómenos exógenos e incontroláveis, sempre na direcção absoluta, certa, axiomática de um inevitável esquecimento. Tomá-la nas próprias mãos significa aprender a interpretar o seu curso. A palavra que nos cabe pode não ser determinante, nem mesmo decisiva, mas é, sem dúvida, actuante.

As conclusões são inspiradoras: «Com a minha experiência aprendi pelo menos isto: se uma pessoa avançar confiantemente na direcção dos seus sonhos, se se esforçar por viver a vida que imaginou, há-de deparar com um êxito inesperado nas horas rotineiras» (idem, p. 351). Prossiga quem estiver interessado. Importa, pois, desiludir a rotina, combater a sua fatalidade. Podemo-nos sentir tentados a considerar que Thoreau jamais poderia viver como um índio não tendo nascido índio, assim como um terrorista jamais poderá sê-lo se não tiver nascido terrorista, ou um pirata, ou um parvalhão qualquer, um cigano, um judeu, um palhaço, mas estes julgamentos pressupõem um destino ignorante do caos e da aleatoriedade em que a própria vida se exerce. As pessoas que se convencem de um papel histórico que a História jamais recordará vivem na ilusão de uma importância que a maioria desmente. A maioria é tramada, tem uma força tremenda. 
 
HMBF 

dimanche 25 septembre 2011

Lignes d'erre (sur Deligny)


Texte de Françoise Bonardel, 1980
Initialement paru dans le livre, Cartes et figures de la Terre, catalogue de l’exposition organisée par le Centre de Création Industrielle au Centre Georges Pompidou en 1980
JPEG - 57.8 ko
Lignes d’erre retranscrites par Gisèle Durand Ruiz, Graniès, 1974
in Cahiers de l’Immuable /3, revue Recherches n° 24, 1976
" Dans les vagues,
Dans les monts érodés

de la chaîne


hercynienne

Quelques radeaux

d’après le désastre " …*



Sur ces radeaux, quelques jeunes hommes et femmes, guidés par l’impulsion et l’intuition initiales de F. Deligny, vivent aux côtés d’enfants psychotiques jugés incurables, dans " la vacance du langage "*. S’ils ont, en quelque sorte, " pris le maquis " et sont, comme les enfants qu’on leur a confiés, de singuliers partisans, c’est qu’ils ont entrepris, hors de toute institution, une aventure qui fait peut-être d’eux les contemporains de nos ancêtres primitifs, de " l’homme naturel " de Rousseau, ou encore de ce Victor, enfant-sauvage de l’Aveyron... Au jour le jour, par leurs faits et gestes coutumiers : conduire le troupeau, couper du bois, faire cuire le repas..., ils marquent de leur présence cette terre austère et immuable des Cévennes, transcrivant ensuite ces trajets et multiples " faire " quotidiens en d’innombrables cartes qui " donnent à voir" ce qu’eux-mêmes ignoraient souvent jusqu’alors, et sans quoi les enfants psychotiques resteraient pour eux, et réciproquement, d’irréductibles étrangers. Ce que les cartes révèlent, à travers les nombreux tracés et le transcrit qui en est fait, là où l’enchevêtrement des " lignes d’erre " et des trajets coutumiers constitue un " lieu-chevêtre ", c’est l’existence d’un « corps commun » , d’un " Nous primordial " , qui ne saurait être ramené à un noeud de désirs inconscients comme le voudrait la psychanalyse, ni à un héritage de dispositions innées ; c’est bien plutôt " ce quelque chose on nous qui échappe au conjugable " , ainsi que tente de le définir Deligny, ou encore ce " fonds commun autiste que nous avons tous on permanence".
Archéologie patiente et obstinée, silencieuse et coutumière, non d’un savoir mais d’un " faire " ; qui ne met pas à jour un sens par quoi se révèlerait la présence d’un ordre symbolique oublié ou caché, sans doute pour toujours étranger à ces enfants, mais le " fil des choses ", grâce auquel l’enfant mutique peut entrer parfois en vibration avec le monde, saisi par certaines de ces harmonies " vieilles comme l’humain " ; en effet " le corps commun " n’est pas un cadastre, mais " un ensemble de moments où l’émoi n’est pas pour rien ".
Il ne s’agit pas ici de rééduquer (Deligny voit se profiler tous les colonialismes derrière ce seul mot), ni de soigner (certains lui reprocheront d’ailleurs d’enfermer définitivement les enfants dans leur psychose), mais d’entreprendre avec eux une dérive, qui est tout à la fois errance au gré des choses plus que des affects, et aussi " presque rien, un bout de bâton planté dans l’océan ", c’est-à-dire presque tout pour ces enfants privés des repères les plus élémentaires, à commencer par celui d’un Moi structuré. En état d’apesanteur créé par l’absence de langage et donc de fin (tout à la fois but et terme d’une entreprise humaine), on vit ici comme " à perte de vue ", dans la réitération quasi rituelle du quotidien. " Erre : le mot m’est venu. Il parle un peu de tout, comme tous les mots. Il y va d’une " manière d’avancer, de marcher " dit le dictionnaire, de la " vitesse acquise d’un bâtiment sur lequel n’agit plus le propulseur " et aussi des " traces d’un animal ". Mot fort riche, comme on le voit, qui parle de marche, de mer et d’animal et qui recèle bien d’autres échos : " errer : s’écarter de la vérité ... aller de côté et d’autre, au hasard, à l’aventure ". J.-J Rousseau le dit : " voyager pour voyager c’est errer, être vagabond ". C’est aussi " se manifester ça et là, et fugitivement, sur divers objets, sourire aux lèvres ". "
Mot-coquillage, dira encore Deligny, ramassé sur quelque plage de sa mémoire, tout rempli de sable.... En errant l’enfant réitère certains gestes qui, fondus dans le coutumier des adultes, l’ornent et tracent ainsi des repères.
Mais puisque l’enfant psychotique n’a pas de Moi constitué, n’est donc pas un Je sujet, face à d’Autres sujets, on ne saurait le faire évoluer par la seule reconnaissance de ce manque absolu. Deligny quant à lui refuse ce rôle de " nanti " (du langage, de la pensée...) face aux enfants irrémédiablement déficitaires ; il s’interroge plutôt sur ce qui peut bien leur manquer, à lui et à ses compagnons, pour être à ce point inexistants aux yeux de ces enfants-là. Et c’est là que la carte va jouer son rôle essentiel. La " personne " ne peut plus être désignée par ce qu’elle est (nom, personnalité, aptitudes intellectuelles réduits à néant par la psychose), mais par ce qui " a lieu " à travers Elle. Nous assistons alors à l’étonnante substitution d’une topographie et topologie à l’habituelle et ici inopérante psychologie. Encore faut-il préciser que ce qui intéresse Deligny n’est pas d’étudier comment l’enfant structure son espace vital, et par cela même développe son intelligence (point de vue applicable seulement à des enfants dont l’intelligence sensori-motrice prépare les opérations abstraites et logiques), mais plutôt comment ces " drôles d’animaux vagabonds ", ces exilés, ces errants, définissent sans le savoir et le vouloir le territoire d’un " faire " qui, réitéré, orné, les mettra en relation avec les Autres par l’intermédiaire des choses.
D’où ces jeux de mots, fréquents chez Deligny, qui marquent ce nécessaire glissement de la psychologie à la topologie :
celui-là devient ce lui là
(la désignation d’une personne constituée est remplacée par la simple désignation d’une certaine réalité tombant sous un regard, occupant une certaine portion d’espace, effectuant certains gestes...)
De même " il arrive " ne devrait-il pas plutôt être écrit il a rive ? tandis que " il " serait transcrit île ? Et chacun n’est-il pas originairement chaque un ? et commun, comme un ?
Que sont-ils en effet ces enfants-là, sinon les lignes d’erre qui s’inscrivent à l’encre de Chine sur une carte, lignes hachées, saccadées le plus souvent, comme les trajets sans fin de ces errants ? Lignes d’erre " où les stations, retours, balancements et boucles obéissent à des invites à la fois réelles et imaginaires, décodées, ouvertes en constellation et non clôturées en système "
La portée de cette entreprise cartographique, on le voit et plus encore le pressent, est immense. Par le tracé et le transcrit, Deligny et ses compagnons espèrent se frayer un chemin et déchirer cette taie qu’est le langage : mettre à jour un réseau de présences sans pour autant dresser un cadastre, ni figer des relations, ni chercher à capter une indiscernable identité ; mais montrer comment des repères ont joué, et ont permis à l’enfant de s’insérer dans le cours des choses plus que dans l’ordre symbolique.
" Les cartes ne sont pas des instruments d’observation. Ce sont des instruments d’évacuation : évacuation du langage, mais aussi évacuation de l’angoisse thérapeutique ".
Ce que nous apprennent aussi les cartes, c’est que pour l’enfant mutique, le monde devient angoissant dès qu’il cesse d’être immuable : mais comment distinguer l’immuable de ce qui est mort, devenu étranger au temps ? certains diraient aussi devenu éternel... seul le réitéré du coutumier peut ainsi offrir des repères qui sont autant d’ancrages dans le réel. Deligny met cependant en garde contre ce que révèlent des cartes trop aisément satisfaisantes, à travers lesquelles on finit par croire que l’enfant est " quelqu’un " ; celles où la ligne d’erre du gamin psychotique, et les fleurs noires, se superposent exactement aux trajets de l’adulte. Là naît le routinier, là gisent les choses mortes peu à peu substituées aux " repères vifs ".
Tous ces " gestes à l’infinitif " tiennent aussi du rituel, et Deligny n’hésite pas à affirmer que " l’Église a une racine dans le monde autistique... Les rituels quels qu’ils soient et les rituels religieux en particulier, tendent à épaissir les gestes quotidiens pour leur donner une apparence de choses, ils en font des pierres " . Qu’on ne s’y trompe pas : pour ces curieux navigateurs des Cévennes la vérité est dans les pierres au moins autant que dans les mots...
De même, tracer une carte n’est-il pas toujours un acte politique ? Certes, nous sommes loin ici de ce tracé vainqueur par quoi les grands conquérants établirent l’étendue de leur pouvoir et assirent leur domination sur les hommes à travers leur maîtrise des lointains espaces. Mais toute exploration de l’inconnu et tout quadrillage d’un territoire tend à faire diminuer l’angoisse humaine, et celle de ces enfants-là plus que de tous autres. Ce qu’espère Deligny c’est que sa cartographie prouvera, par la découverte de ce corps commun présent aux lieux-chevêtres, qu’il est possible de se comporter autrement " qu’en ruminant ou en dominant ". Une réelle communauté (qu’on se souvienne de ce commun qui est comme un) ne peut émerger qu’en ces lieux, à mi-chemin des choses et de l’ordre symbolique qui menace sans cesse de reconstruire son pouvoir.
Faut-il se réjouir ou s’inquiéter de ce que le fondement possible d’une démocratie réelle n’apparaisse qu’entre des enfants jugés incurables et des adultes ayant quasiment renoncé à tout ce que la civilisation actuelle considère comme ses acquis fondamentaux ? C’est sans doute là le prix qu’il faut payer pour recouvrer l’innocence.
Françoise Bonardel
* Toutes les citations entre guillemets doivent être attribuées à Deligny ou à ses compagnons de dérive et sont extraites des Cahiers de l’immuable (Volumes 1- 2-3) - Revue Recherches N° 18-20 et 24 publiés par le CERFI.



samedi 24 septembre 2011

Riemann dans le Maelström de Poe

Il y a quelque chose de bien plus profond que les nombres, plus terrible que ces belles unités dont on se sert comme d’un outil en oubliant leur nature d’outil pour les prendre comme des choses. Pour Riemann, nos calculs sont basés sur une qualité moins prévisible que les nombres. Qu’est-ce que cette qualité plus profonde ? Riemann dira que c’est un embryon, un embryonnement de l’espace, comme lorsque vous considérez le siphon de la baignoire où l’eau se soumet à un tourbillon au lieu de laisser compter son volume. Calculer le rapport de deux points sur ce tourbillon, ce n’est pas la même chose que de le mesurer sur la surface plane du bain. Nous voilà donc en pleine descente, devant une espèce de Vortex ou de Maelström dont, vous le savez, la science fiction raffole depuis la nouvelle qui s’intitule « Descente dans un maelström ».
Au cœur du tourbillon décrit par Poe, le navire qui dévale cet espace circulaire, ce cercle vicieux, prend une vitesse et rencontre des objets qu’on ne peut plus mesurer, évaluer avec les mêmes nombres que sur une mer calme. Il y a une distorsion affolante des distances qui deviennent incalculables si on se sert des nombres habituels. Le maelström que nous décrit Poe est une espèce d’entonnoir où, comme pour le pavillon d’un saxophone, se dessine un espace dont la courbure est négative. Il s’agit d’un immense gouffre, d’un abime sur lequel le navire pénètre dans les tréfonds des mathématiques. Je me permets si vous voulez bien de citer quelques phrases de Poe pour entrer dans cet art de compter qui est aussi un art de conter, ou de raconter une histoire. Voici ce qu’il dit : « Au-dessus et au-dessous de nous, on voyait des débris de navires, de gros morceaux de charpente, des troncs d’arbres, ainsi qu’un bon nombre d’articles plus petits, tels que les pièces de mobilier, des malles brisées, des barils et des douves ». Voici donc fixée une espèce de rubrique dont les éléments sont en déroute. Dans l’urgence de cette situation, au lieu d’agir le narrateur, atterré, se perd dans une étrange forme de suspens ou de « supense », un étrange délire dont voici la formulation : « je commençais dit-il à épier avec un étrange intérêt les nombreux objets qui flottaient en notre compagnie. Il fallait que j’eusse le délire, car je trouvais même une sorte d’amusement à calculer les vitesses relatives de leur descente vers le tourbillon d’écume ».
L’impossibilité physique d’agir se trouve détournée sur la frénésie de penser. On bascule ainsi vers un art de calculer, vers un plan très spécial, un plan de stupeur qui suspend toutes les appréciations normales, l’évaluation naturelle des distances. S’en suivent des remarques, une série de considérations sur la géométrie, une étrange réflexion sur la vitesse et la forme des objets, Poe découvrant que la mesure, la métrique, les nombres pour évaluer tout cela dépendent d’autres choses que des règles de la géométrie classique, à savoir de l’incurvation du plan, de la courbure de l’entonnoir et de la vitesse des flux induisant autant de déformations de l’espace. En faisant ces réflexions, le narrateur va comprendre qu’il peut se tirer de là, sautant vers des objets dont la trajectoire était susceptible de remonter le cours de la gravitation comme certains filets d’eaux nappés de petits ballons rouges montrent des flux qui remontent le fleuve à contre-courant. On passe ainsi d’une mathématique abstraite à une mathématique vitale, d’une géométrie immobile à une géométrie fluviale.
On tout cas, on verra immédiatement par là que les nombres, un peu comme les ballons rouges sur l’eau ne fondent rien. Ils sont eux mêmes l’expression d’un autre principe, d’autres forces dont ils dépendent. Ce qui est premier, ce n’est pas le nombre, ce n’est pas le mathème mais le lieu : une espèce d’incurvation sur laquelle les nombres vont pouvoir se développer, une qualité de l’espace, une torsion qui fonde la quantité, qui gouverne le mètre. Et ce qui s’appelle normalement un mètre sur un plan, cela n’aura pas la même expression sur les pentes courbées du maelström. C’est comme si l’on passait des barres parallèles du boulier à un ordre spiralé de la répartition des nombres. Jetez ce boulier dans l’eau, avec les billes en bois numérotées et voyez l’ordre des nombres, la suite des entiers naturels entrer dans un autre groupe. Riemann sous ce rapport soumet la géométrie à la topologie et redécouvre la notion grecque du lieu que Descartes avait éliminée au profit du point, rencontre de y et de x. En renouant avec l’intuition des lieux, par l’analyse de sites, Riemann découvrira en effet que la mesure d’un triangle sur un plan ne correspond pas aux mêmes dimensions que sa mesure sur un entonnoir. Je ne sais s’il a lu Poe, mais sa dissertation sur Les hypothèses qui servent de fondement à la géométrie doit être parcourue comme une espèce de conte mathématique, même si la chose est évidemment bien ardue.